PDA

View Full Version : Diễn từ Nobel của Pearl Buck



hienchanh
04-27-2014, 11:43 AM
.

Diễn từ Nobel của Pearl Buck


Và với người nông dân, bạn phải nói về mảnh đất của họ; với các cụ ông, bạn phải nói về cảnh thanh bình; với các cụ bà, bạn phải nói về con cái họ; còn với thanh niên gái trai, bạn phải nói như họ nói với nhau. Chắc hẳn bạn sẽ thỏa lòng khi người dân bình thường hứng thú lắng nghe bạn kể. Ít nhất đó là điều tôi học được ở Trung Quốc.



http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1938/buck_award_photo_02.jpg

Ngày 10 tháng 12 năm 1938, hòang đế Thụy Điển Gustav V
trao giải Nobel văn chương cho nhà văn nữ Pearl Buck

Khi cân nhắc xem sẽ nói điều gì hôm nay, tôi nghĩ sẽ thật sai lầm nếu không nói về Trung Hoa. Nói thế mà vẫn đúng dù tôi là người Mỹ chính gốc, sinh ra ở Mỹ, tổ tiên ở đó và sẽ còn sống ở đất nước đó, bởi tôi là một phần của đất nước ấy. Thế nhưng, chính tiểu thuyết Trung Hoa chứ không phải tiểu thuyết Mỹ đã làm khuôn mẫu cho tôi trong việc viết văn.

Những kiến thức đầu tiên về thể loại truyện kể, về cách kể và cách viết ra chúng đều đến với tôi ở đất Trung Hoa. Sẽ là vô ơn nếu hôm nay tôi không thừa nhận điều ấy. Thế nhưng tôi cũng có thể bị coi là tự phụ khi lại nói với quý vị về tiểu thuyết Trung Hoa vì một lí do hoàn toàn riêng tư.

Còn một lí do khác giải thích tại sao tôi thấy mình có thể phải làm điều ấy và làm điều ấy là chính đáng. Đó là vì tôi tin tiểu thuyết Trung Hoa có một khả năng khai sáng đối với tiểu thuyết phương Tây cũng như với người viết tiểu thuyết phương Tây.

Nói đến tiểu thuyết Trung Hoa, ý tôi muốn đề cập tới tiểu thuyết Trung Hoa bản địa, chứ không phải loại sản phẩm lai tạp, thứ tiểu thuyết của các nhà văn Trung Hoa thời nay, những người chịu ảnh hưởng bên ngoài quá mạnh trong khi họ lại không biết gì về tài sản của đất nước mình. Ở Trung Hoa, tiểu thuyết không bao giờ và chưa bao giờ được coi là nghệ thuật, cũng như người viết tiểu thuyết chưa từng nghĩ mình là người làm nghệ thuật.

Tiểu thuyết Trung Hoa, lịch sử, phạm vi và vị trí của nó trong cuộc sống của người dân, một vị trí quan trọng biết bao, phải được xem xét dưới ánh sáng mạnh mẽ của chỉ một sự kiện ấy. Không nghi ngờ gì, điều này còn lạ lẫm với quý vị, những học giả phương Tây hiện đại với cách nhìn khá thoáng đối với tiểu thuyết.

Nhưng ở Trung Hoa nghệ thuật và tiểu thuyết bao giờ cũng phân biệt tách bạch. Ở nước này, văn chương, với tư cách một nghệ thuật, là tài sản riêng của những người có học, là thứ nghệ thuật do các ông nho học tạo ra để thù tạc với nhau theo những quy tắc riêng chính họ đặt ra, nhưng trong đó họ không tìm được chỗ đứng cho tiểu thuyết. Thế mà các bậc trí giả Trung Hoa này lại có vị trí đầy quyền lực. Do chỗ chỉ có họ mới biết đọc và biết viết, nên họ thâu tóm toàn bộ triết học, tôn giáo, văn chương và văn học trong những lệ luật áp đặt đến độ trở thành khuôn phép.

Thậm chí họ đủ sức mạnh để khiến các hoàng đế cũng phải sợ, nên các hoàng đế mới nghĩ ra cách biến họ thành nô lệ cho chính học thức của mình, dùng các kì thi chính thức làm phương tiện duy nhất cho bọn họ thăng quan tiến chức, những kì thi khó khăn vượt sức tưởng tượng nuốt chửng cả cuộc đời một con người lúc nào cũng chỉ nghĩ đến chuẩn bị đi thi, lúc nào cũng chỉ lo thuộc lòng và soi vào cái quá khứ mẫu mực đã chết đặng dùng nó soi vào hiện tại và bới móc hiện tại.

Các bậc trí giả đào bới vào cái quá khứ đó để tìm ra các quy tắc nghệ thuật. Nhưng ở đó không có tiểu thuyết, và họ không nhìn thấy tiểu thuyết đang được sáng tạo ra ngay trước mắt mình, và những gì những người dân sống động đang sáng tạo ra kia không làm bận lòng những kẻ vẫn nghĩ rằng văn chương không là gì khác ngoài một môn nghệ thuật.

Song nếu các nhà nho coi như không có nhân dân, thì về phía mình nhân dân cũng cười nhạo họ. Nhân dân sáng tác ra vô khối truyện để cười các nhà nho, trong số đó có mẩu sau mà ta hãy cùng thưởng thức. Bữa kia, một bầy mãnh thú tụ tập trên sườn đồi để cùng đi săn mồi. Chúng thỏa thuận với nhau sẽ đi săn cả ngày và đến cuối ngày sẽ gặp lại nhau để chia những con mồi đã săn được. Hết ngày, chỉ riêng chú hổ quay về chẳng săn được gì. Khi được hỏi sao lại thế, hổ buồn rầu đáp: "Sáng sớm thì gặp một tên học trò, nhưng sợ hắn non quá không hợp khẩu vị các anh.

Rồi cho tới trưa cũng chẳng gặp thêm con gì nữa, thì đúng lúc đó thấy một nhà tu hành. Nhưng tôi tha không vồ ông ta, vì biết trong bụng ông ta chẳng có gì ngoài những chuyện rỗng tuếch. Hết ngày rồi, càng lúc càng thấy thất vọng bởi chẳng gặp thêm ai nữa. Rồi khi trời tối, tôi thấy một tên nhà nho. Nhưng tôi biết có vồ hắn đem về cũng chẳng ích gì bởi hắn khô khốc và cứng quèo, có cố mà ăn thì cũng đến gãy răng mất thôi".

Nhân vật nhà nho từ lâu đã là hình ảnh cho người dân Trung Quốc chế giễu. Ta thường bắt gặp nhân vật này trong tiểu thuyết của nhân dân và nhân vật nhà nho trong các sáng tác đó cũng như trong đời thực lúc nào cũng chỉ những "chi hồ giả dã" cũ rích lỗi thời và các bài văn khuôn phép của họ thực sự khiến cho mọi người Trung Quốc có học hành đều giống nhau như hệt, giống cả vẻ ngoài lẫn trong suy nghĩ.

Ở phương Tây chúng ta không có một lớp người nào như họ, có chăng chỉ là những cá nhân giống họ thôi. Nhưng ở Trung Quốc, đó là một giai cấp. Trong con mắt nhân dân đó là một loại nhân vật phức hợp, một mẫu người nhỏ thó co ro cúm rúm, trán dô, lúc nào cũng bĩu môi, mũi hếch lên vênh váo, đôi mắt lẩn tránh sau cặp kính, giọng nói sặc mùi dạy đời, lúc nào cũng đưa ra những quy tắc chẳng quan trọng với ai trừ với chính họ, tự cao tự đại hết cỡ, khinh thị mọi người không chỉ dân thường mà cả những nhà nho khác, hình ảnh một người mặc áo dài sờn rách, đi ra đường thì cao ngạo mắt chẳng thèm nhìn ai.

Bậc trí giả đó không ló mặt đi đâu ngoại trừ đến các cuộc hội họp bàn văn chương, suốt ngày nhân vật đó chỉ ngồi đọc loại văn tẻ ngắt và cố công viết lách thêm những áng văn như thế. Nhân vật đó ghét mọi thứ gì tươi mát hoặc độc đáo, bởi chẳng xếp nổi chúng vào những văn phong ông ta được học. Không phân loại được những thứ mới mẻ ấy, nhân vật đó tin chắc rằng đó chẳng có gì đáng để ý cả, và tin rằng chỉ riêng mình là đúng.

Nếu có buột miệng "đây là nghệ thuật", thì người đó tin rằng không thể tìm thấy cái nghệ thuật đó ở bất cứ đâu khác, bởi vì những gì không được nhân vật đó thừa nhận thì những cái đó ắt là không tồn tại. Và bởi vì chẳng bao giờ tiểu thuyết được nhân vật đó xếp vào hạng gọi là văn chương, nên tiểu thuyết cũng không thể tồn tại với tư cách là văn học.

Năm 1776, Diêu Nãi (Yao Nai, 1731-1815), một trong những nhà phê bình văn học lớn nhất Trung Hoa, liệt kê ra những thể loại văn viết trong toàn bộ nền văn học. Đó là tiểu luận, bình văn về trị quốc, tiểu sử, văn bia, thơ trào phúng, thơ, điếu văn và chính sử. Các vị thấy đấy, không có tiểu thuyết, mặc dù vào thời đó, tiểu thuyết Trung Hoa đã đạt tới đỉnh cao vinh quang sau nhiều thế kỉ phát triển trong đám bình dân. Cả trong bộ sưu tập văn học Trung Quốc rất lớn gọi là Tứ Khố Toàn Thư (Su Ku Chuen Shu) làm năm 1772 theo lệnh hoàng đế Càn Long, trong cuốn bách khoa thư chuyên về văn học này cũng vẫn không có thể loại tiểu thuyết.

Nhưng thật may cho tiểu thuyết Trung Hoa là nó đã không được các nhà nho liệt vào hàng văn học. Cũng thật may cho các nhà tiểu thuyết! Cả người lẫn sách đều không bị các nhà nho chỉ trích và cũng thoát khỏi những đòi hỏi của họ về nghệ thuật, về kĩ thuật thể hiện và những lời rao giảng về ý nghĩa của văn học, thoát cả những cuộc thảo luận thế nào là nghệ thuật thế nào là không nghệ thuật; cứ như thể nghệ thuật là một cái gì tuyệt đối và bất biến, thậm chí chẳng hề thăng trầm qua biết bao thập kỉ!

Tiểu thuyết Trung Hoa thế là thoát. Nó phát triển tùy thích trên mảnh đất của riêng mình trong giới bình dân, được nuôi dưỡng bằng sự đón nhận thành tâm nhất, hân hoan nhất của nhân dân, và không bị những cơn gió lạnh giá của nghệ thuật bác học chạm tới. Nhà thơ Mỹ Emily Dickinson (1830-1886) có lần viết: "Thiên nhiên là một ngôi nhà bị ma ám, nhưng nghệ thuật là ngôi nhà cố tìm cách được ma ám". Theo lời bà:

Ta thấy thiên nhiên
Ta biết thiên nhiên
Nhưng không có nghệ thuật để nói ra -
Trước thiên nhiên giản dị
Ta thông thái mà vội vàng.

Không có gì, vì nếu các nhà nho Trung Quốc có biết tới sự trưởng thành của tiểu thuyết, thì cũng chỉ để chối bỏ nó lộ liễu hơn mà thôi. Vì chẳng may có lúc các vị lại buộc phải chú ý tới tiểu thuyết, bởi ông hoàng đế trẻ tuổi rất khoái đọc tiểu thuyết. Thế là những kẻ có học tội nghiệp này cũng phải cày vào tiểu thuyết. Thế nhưng họ lại tìm ra cách nói "ý nghĩa xã hội", và họ viết những chuyên luận văn chương dài dòng để chứng minh rằng tiểu thuyết không phải là tiểu thuyết mà là một tài liệu mang ý nghĩa xã hội. Ý nghĩa xã hội là thuật ngữ được các ông bà nhà văn trẻ hiện đại nhất của Hoa Kỳ mới tìm ra, nhưng các nhà nho Trung Quốc xưa đã biết đến nó từ một nghìn năm rồi, khi họ cũng đòi hỏi rằng muốn được nhìn nhận là một nghệ thuật thì tiểu thuyết cần phải có ý nghĩa xã hội.

Nhưng phần lớn nhà nho Trung Hoa xưa lập luận như sau về tiểu thuyết:

Văn chương là nghệ thuật
Mọi nghệ thuật đều mang ý nghĩa xã hội.
Cuốn sách này không có ý nghĩa xã hội nào,
Vậy nó không là văn chương.

Và vì thế, ở Trung Quốc, tiểu thuyết không phải là văn chương.

Tôi được đào luyện trong trường phái như vậy. Tôi lớn lên và tin rằng tiểu thuyết chẳng liên quan gì đến văn chương thuần túy cả. Tôi đã được các vị có học dạy dỗ như thế. Người ta dạy tôi rằng nghệ thuật văn chương là một thứ gì đó do những con người có học thức nghĩ ra. Từ bộ não của các nhà nho tòi ra những quy tắc để kiểm soát sự bột phát của thiên tài, cái mạch nước hoang dã có nguồn gốc từ cuộc sống sâu thẳm nhất. Thiên tài, dù lớn hay nhỏ, là con suối, còn nghệ thuật là cái khối được gọt đẽo, dù cổ điển hoặc hiện đại, để nước suối buộc phải chảy vào nếu như các nhà nho và nhà phê bình thấy thế là đúng.

Nhưng nhân dân Trung Quốc không dùng cái đựng nước theo cách ấy. Những dòng nước của thiên tài viết truyện cứ tuôn trào tùy thích, giục giã uốn quanh những đá tảng và cây cối tự nhiên, và chỉ có những con người bình dân đến uống nước và tìm chốn thư thái cùng niềm vui.

Ở Trung Quốc, tiểu thuyết là sản phẩm đặc biệt của người bình dân. Và đó hoàn toàn là tài sản của họ. Ngôn ngữ dùng trong tiểu thuyết chính là ngôn ngữ của người bình dân chứ không phải là cái văn-lí (wen-li) cổ phong, thứ ngôn ngữ văn chương của các nhà nho. So sánh văn-lí với ngôn ngữ của nhân dân có phần nào đó tương tự tiếng Anh xưa của Chaucer [1] giống với tiếng Anh đương thời, mặc dù, mỉa mai thay, văn-lí xưa cũng từng là thổ ngữ.

Nhưng các nhà nho không bao giờ tiến kịp với cái ngôn ngữ sống động và thay đổi luôn luôn của nhân dân. Họ bám vào một thứ thổ ngữ cũ kĩ rồi biến nó thành ngôn ngữ cổ điển, trong khi ngôn ngữ nhân dân thường dùng thì phát triển lên và bỏ xa họ lại phía sau. Vậy là, tiểu thuyết Trung Hoa được viết bằng văn Bạch thoại [2], nghĩa là lời nói đơn giản của nhân dân, chính điều này làm xúc phạm các vị nhà nho già nua, vì nó dẫn tới một phong cách hoàn toàn trôi chảy và dễ đọc đến nỗi bị các nhà nho coi là chẳng có kĩ thuật diễn đạt gì hết.

Tôi phải tạm dừng để đưa ra một ngoại lệ về những người nho học từ ấn Độ vào Trung Hoa, mang theo món quà tôn giáo mới của họ là Đạo Phật. Ở phương Tây một thời gian dài Thanh giáo là kẻ thù của tiểu thuyết. Nhưng ở Phương Đông, các Phật tử khôn ngoan hơn. Khi tới Trung Hoa, họ thấy văn học hoàn toàn xa cách với người dân và đang ngắc ngoải trong chủ nghĩa hình thức thuộc giai đoạn lịch sử gọi là thời Lục Triều.

Thời đó, các nhà văn chuyên nghiệp khi diễn đạt lắm khi không biết mình phải nói gì, mà chỉ chăm chú dùng những câu biền ngẫu để viết luận văn hay làm thơ, và cứ thế mà khinh miệt mọi cách viết không phù hợp với các quy tắc họ đặt ra. Trong cái không khí văn học gò bó này xuất hiện các dịch giả sách Phật cùng kho báu lớn là tinh thần tự do của họ. Một số là người Ấn Độ, nhưng có những người Trung Quốc.

Họ nói thẳng thừng rằng mục đích của họ không phải là diễn đạt theo đúng văn phong các nhà nho, mà những điều họ phải truyền đạt cho người thường dân phải sáng sủa, giản dị, dễ hiểu. Họ đã thể hiện những lời răn dạy tôn giáo ấy bằng cái ngôn ngữ bình dị, thứ ngôn ngữ tiểu thuyết đã sử dụng, và thấy người bình dân yêu thích truyện kể, họ dùng luôn truyện kể làm phương tiện truyền giáo. Trong lời tựa cuốn Fah Shu Ching [3], một trong những sách Phật nổi tiếng hơn cả, có nói "Khi đưa ra những lời Phật dạy thì cần đơn giản". Điều này có thể coi là tín ngưỡng văn chương duy nhất của nhà tiểu thuyết Trung Hoa, với họ thần linh là người và người cũng là thần linh.

Tiểu thuyết Trung Hoa được viết chủ yếu là để mua vui cho người dân thường. Và khi nói "mua vui", tôi không chỉ muốn nói đến làm họ cười, mặc dù tiếng cười cũng là một trong những mục tiêu của tiểu thuyết Trung Hoa. Tôi muốn nói mua vui theo nghĩa hấp dẫn và thu hút toàn bộ tâm trí họ. Tôi muốn nói đến khai sáng tư duy bằng những bức tranh cuộc đời và bằng ý nghĩa của cuộc đời. Tôi muốn nói đến khích lệ tinh thần không phải bằng việc nói đến các quy định nghệ thuật tùy tiện của bề trên [4] mà bằng những câu chuyện về người dân thuộc mọi lứa tuổi, và như vậy để người dân thấy ngay chính hình ảnh họ. Ngay cả các Phật tử tới đây để kể về thần linh cũng thấy nhân dân hiểu thần linh hơn nếu thấy thần linh hiện ra qua những con người bình thường như họ.

Nhưng lí do thật sự vì sao tiểu thuyết Trung Hoa lại viết bằng thổ ngữ ấy là vì dân thường không biết đọc biết viết và tiểu thuyết phải được viết cách nào để khi được đọc to lên thì những người chỉ biết giao tiếp bằng khẩu ngữ cũng có thể hiểu được. Trong một làng hai trăm đầu người thì có lẽ chỉ có một người biết đọc. Và vào các ngày nghỉ hay khi đêm xuống, khi công việc đã xong xuôi, một người đọc to một câu chuyện cho mọi người nghe.

Sự sinh thành của tiểu thuyết Trung Hoa bắt đầu từ một thói quen đơn giản như vậy. Một thời gian sau, người ta bắt đầu quyên góp từng đồng xu bỏ vào chiếc mũ của ai đó hoặc bỏ vào cái bát của một bà nông dân, bởi vì người đọc truyện cần uống trà nhấp giọng, cũng có thể là để trả công cho anh ta về khoảng thời gian mà nếu không đọc truyện, anh ta có thể ngồi dệt lụa và đan giỏ. Nếu tiền quyên góp đủ thì người đọc truyện sẽ bỏ công việc vẫn làm, và anh ta sẽ thành người kể chuyện chuyên nghiệp. Và những truyện anh ta đọc chính là những bước khởi đầu của tiểu thuyết.

Những truyện như thế dưới dạng chữ viết không nhiều, và cũng không đủ để kể từ đầu năm tới cuối năm cho những con người bản tính thật là Trung Hoa, những người hết lòng yêu loại truyện có kịch tính. Thế là người kể truyện bắt đầu làm tăng thêm kho truyện của mình. Anh ta lục tìm những bộ biên niên sử khô khan do các nhà nho viết, và với trí tưởng tượng phong phú được bồi đắp thêm trong mối quan hệ lâu dài với nhân dân, anh ta đắp da đắp thịt mới cho những gương mặt đã chết từ lâu và làm cho chúng sống lại; anh ta tìm thấy những câu chuyện về cảnh sống hoặc bí sử chốn cung đình cùng tên tuổi những nhân vật được sủng ái trong hoàng cung, những người đã đẩy các triều đại đến diệt vong; và khi đi từ làng nọ sang làng kia, anh ta cũng thấy những truyện lạ của thời đại mình và liền ghi chúng lại sau khi được nghe.

Nhân dân kể cho anh ta những trải nghiệm của họ và anh cũng ghi chúng lại, không ghi cho mình mà ghi cho mọi người. Anh ta cũng tô điểm thêm cho chúng, nhưng anh không dùng những cách diễn đạt văn vẻ bởi vì người dân không quan tâm đến những thứ đó. Không, trong tâm trí anh ta luôn luôn chỉ là những thính giả và anh ta thấy cái văn phong người dân thích nhất là thứ văn trôi chảy, rõ ràng và giản dị với những từ ngữ ngắn gọn mà chính họ dùng hàng ngày, không cần những kĩ thuật nào khác, ngoài đôi lúc điểm vào những mẩu miêu tả ngắn gọn đủ để tạo sự sinh động cho cái địa điểm hay con người nào đó, và cũng không bao giờ quá nhiều khiến câu chuyện bị chậm trễ lại. Không gì được phép làm chậm câu chuyện lại. Câu chuyện chính là thứ mà người dân muốn có.

Và khi nói đến truyện, tôi không định nói cái công việc kể lể vu vơ hoặc chỉ kể một hành động thô nào đó. Người Trung Quốc quá khôn để có thể chịu được những thứ ấy. Họ luôn luôn đòi hỏi trong tiểu thuyết trước hết phải có nhân vật của mình. Họ coi Thủy hử là một trong ba cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất, chủ yếu không phải vì truyện này chứa đầy những hành động đao kiếm mà bởi vì nó khắc họa rõ 108 nhân vật chẳng ai giống ai. Tôi thường được nghe người ta trầm trồ thán phục tiểu thuyết này: "Khi bất cứ ai trong số 108 nhân vật bắt đầu nói, không cần cho chúng ta biết anh nào đó đang nói. Qua lời lẽ cửa miệng nhân vật ấy, ta biết đó là ai". Sống động khi khắc họa chân dung nhân vật, đó là phẩm chất đầu tiên người dân Trung Quốc đòi hỏi ở tiểu thuyết, và kế đó, sự miêu tả phải thể hiện qua hành động và ngôn từ của chính nhân vật chứ không phải qua lời giải thích của tác giả.

Điều đáng chú ý là, trong khi tiểu thuyết bắt đầu hình thành khiêm nhường như thế tại các quán trà, tại các ngôi làng và trong những phường phố của dân nghèo, xa cách hẳn với những câu chuyện được người dân bình thường thất học kể cho những người bình thường sống quanh mình nghe, thì trong các cung điện của vua chúa, chúng cũng bắt đầu được kể theo cung cách cũng rất giống với cách thức vô học kia.

Có một cái lệ lâu đời của các hoàng đế, đặc biệt khi đó lại là vương triều ngoại quốc, là việc sử dụng những người được gọi là "quan tai mắt của hoàng đế", những mục nhĩ quan chỉ có nhiệm vụ đến với dân thường nơi phường phố hoặc làng xóm và cùng ngồi với họ trong các quán trà, cải trang trong áo quần dân thường và nghe những điều người ta đang nói ở đó. Mục đích ban đầu của việc này tất nhiên là để hóng nghe sự bất bình trong thần dân, và đặc biệt là để thấy liệu những bất bình ấy có nổi lên thành bạo loạn thường vẫn xảy ra và dẫn tới triều đại sụp đổ hay không.

Nhưng các hoàng đế cũng là người và không phải bao giờ họ cũng là người học hành đầy đủ. Thực ra nhiều khi họ chỉ là những kẻ hư hỏng và đầy ham muốn. Các quan tai mắt của hoàng đế có dịp nghe mọi loại truyện lạ lùng và thú vị, và họ thấy hoàng đế của mình còn thích nghe những truyện này hơn là chuyện chính trị. Vì thế, khi về cung báo cáo, họ đã tâng bốc các hoàng đế và tìm ân sủng bằng việc kể cho vị hoàng đế bị giam chân trong Cấm Thành xa rời cuộc sống được nghe những điều ngài thích. Họ kể cho hoàng đế nghe những truyện thú vị và lạ kì do người dân thường sống thoải mái tự do tạo ra, rồi ít lâu sau, họ viết lại những điều đã nghe để đỡ mất công ghi nhớ.

Và tôi cũng không hồ nghi điều này, nếu các sứ giả nối hoàng đế với thường dân và kể truyện của thường dân cho hoàng đế nghe, thì rồi họ cũng đi theo hướng ngược lại, họ lại kể cho dân thường nghe truyện của hoàng đế, nào ngài nói gì làm gì, nào cách hoàng đế cãi nhau với bậc hoàng hậu không sinh con cho ngài, nào cách bà hoàng lập mưu cùng quan Thái giám đầu độc ái thiếp của vua, người dân Trung Quốc thích thú những truyện ấy bởi nó chứng minh cho những con người cực kì dân chủ ấy rằng, hoàng đế của họ xét ra cũng chỉ là một anh đàn ông bình thường giống như họ, và dù ở ngôi Thiên tử thì hoàng đế cũng gặp rắc rối như cánh thường dân mình.

Thế là từ đó bắt đầu một nguồn gốc quan trọng khác nữa để tiểu thuyết phát triển theo hình thức và sức mạnh như vậy, mặc dù đám nhà văn chuyên nghiệp bao giờ cũng bác bỏ nguồn gốc ấy, không cho nó cái quyền được tồn tại.

Vậy là từ những khởi đầu khiêm tốn tứ tung khắp nơi như thế tiểu thuyết Trung Hoa đã xuất hiện, nó bao giờ cũng viết bằng thổ ngữ, nó nói những chuyện người dân để ý, nào truyền thuyết và huyền thoại, nào tình yêu và âm mưu, nào kẻ cướp và chiến tranh, thực sự đụng chạm đến những gì tạo nên cuộc sống của mọi con người, cả sang lẫn hèn.

Cũng không như ở phương Tây, tiểu thuyết Trung Quốc không hình thành nhờ một số ít vĩ nhân. Chưa hề có một Defoe Trung Hoa, một Fielding hay Smollett, cũng không hề có một Austin hoặc Bronte, Dickens, Thackeray, Meredith hay Hardy Trung Hoa, cũng không hề có ai như Balzac hoặc Flaubert. Nhưng ở đây đã và đang có những cuốn tiểu thuyết cũng vĩ đại như tiểu thuyết bất cứ nước nào trên thế giới, vĩ đại như bất cứ ai sinh ra trên đất Trung Hoa có thể viết ra được. Vậy ai là tác giả những cuốn tiểu thuyết Trung Hoa này?

Đây chính là câu hỏi các nhà văn hiện đại Trung Quốc nhiều thế kỉ sau vẫn cố tìm lời giải. Trong vòng hai mươi lăm năm qua, các nhà phê bình văn học được đào tạo tại các trường đại học phương Tây bắt đầu phát hiện thấy những cuốn tiểu thuyết bị lãng quên của chính họ. Nhưng họ không tìm ra được tác giả các cuốn tiểu thuyết đó. Phải chăng có một người viết Thủy hử hay là nó đã được thêm thắt, sắp xếp lại, đào sâu và mở rộng thành hình thù như bây giờ bởi nhiều bàn tay khối óc qua nhiều thế kỉ? Ai bây giờ có thể nói chắc?

Họ đều đã chết cả. Họ đã sống cái thời của mình, và viết những điều tai nghe mắt thấy, nhưng lại không kể một chút gì về bản thân. Tác giả Hồng lâu mộng một thế kỉ sau viết trong lời tựa sách của ông: "Không cần biết đời Hán hay Đường, tôi chỉ cần nói về thời đại mình thôi".

Các tác giả kể về cái thời họ sống và phúc thay họ đã sống trong sự tối tăm. Họ không đọc những bài điểm sách khen chê tiểu thuyết của mình, cũng chẳng đọc những khảo luận để biết liệu những điều họ viết có đúng với quy tắc của giới học giả không. Không xảy ra cái việc họ phải vươn tới lớp không khí thanh cao các học giả đang hít thở, cũng chẳng xem xét các ngón nghề đã tạo nên sự vĩ đại cho họ theo lối trường quy. Họ khoái gì viết nấy và viết mọi điều có thể viết. Đôi lúc vô tình họ viết rất hay, cũng đôi khi vô ý viết không hay lắm.

Rồi họ chết cũng trong cảnh tối tăm như cái hiện tại họ đang đắm chìm, và muộn mằn sau này các học giả Trung Hoa mới xúm vào tôn vinh họ song cũng chẳng vì thế mà nâng được họ cao thêm. Cái thời được công nhận là tài năng văn chương sau khi mổ tử thi với họ còn ở xa tít tắp đâu đâu. Nhưng họ để lại mãi mãi những gì họ đã làm, vì người dân thường Trung Hoa, những người mù chữ, đã truyền nhau những áng tiểu thuyết vĩ đại của họ, không truyền tay mà truyền khẩu.

Trong lời tựa một lần xuất bản Thủy hử sau này, Thi Nại Am, người bỏ nhiều công sức tạo nên cuốn tiểu thuyết này, đã viết: "Ta nói ra ở đây, mong rằng ai cũng thấy dễ hiểu. Bất kể độc giả thiện hay ác, có học hay thất học, ai cũng đọc được sách này. Sách hay dở ra sao không quan trọng và không đủ khiến ai đó buồn phiền. Hỡi ôi, ta ra đời hữu sinh hữu tử. Làm sao biết đời sau đọc sách này sẽ nghĩ gì? Thậm chí cũng không thể biết chính mình sẽ nghĩ gì về sách này nếu có kiếp sau khi ta lại sinh ra trong hình hài khác. Thậm chí còn không rõ liệu ta có đọc chăng. Vậy hà cớ gì phải lo?"

Cũng thật lạ lùng, ấy là có một số học giả, do thèm muốn cái tự do trong ẩn dật và lòng trĩu nặng muộn phiền không dám thổ lộ cùng ai, hoặc có lẽ do muốn ngừng vì mệt mỏi với thể loại nghệ thuật mình tạo ra, các vị này cũng viết tiểu thuyết kí bằng bút danh khiêm tốn. Và khi ngồi viết tiểu thuyết, họ trút bỏ được thói thông thái rởm, họ viết đơn giản và tự nhiên như những tác giả bình dân khác. Bởi vì người viết tiểu thuyết tin rằng mình không nên chú tâm vào các kĩ thuật thể hiện. Mà cứ viết theo sự thôi thúc của tài liệu mình có. Nếu nhà tiểu thuyết nổi danh vì có phong cách hoặc kĩ thuật đặc biệt, khi đó thế là hết nhà tiểu thuyết giỏi mà chỉ thành anh thợ văn.

Một người viết tiểu thuyết giỏi, ít ra là theo những gì tôi học được ở Trung Quốc, trước hết phải tự nhiên, nghĩa là không giả tạo, mềm dẻo và uyển chuyển để hoàn toàn theo sự chi phối của dòng tài liệu tuôn trào qua con người mình. Toàn bộ công việc của nhà văn là lựa lọc cái dòng sự sống chảy qua con người mình trải muôn vàn mảnh vỡ thời gian, không gian và sự kiện, để từ trong đó khám phá ra cái trật tự, cái nhịp điệu và cái hình thù cơ bản, cố hữu. Nếu chỉ dựa vào một việc đọc các trang viết, không bao giờ ta có thể biết được ai đã viết nên chúng, vì một khi văn phong nhà tiểu thuyết đã cố định, thì văn phong đó thành nhà tù giam ông ta. Các nhà tiểu thuyết Trung Hoa thì lại thay đổi cách viết như để đệm đàn theo những chủ đề âm nhạc họ chọn.

Theo chuẩn mực phương Tây, thì như vậy là các nhà tiểu thuyết Trung Quốc không hoàn hảo rồi. Không phải bao giờ họ cũng có kế hoạch từ đầu tới cuối, cũng chẳng bao giờ viết súc tích, chẳng hơn gì cái kế hoạch và cái súc tích của chính cuộc đời. Tiểu thuyết của họ thường quá dài, quá nhiều sự kiện, quá đông nhân vật, tình tiết thì pha trộn thực với hư, thể hiện thì pha trộn lãng mạn với hiện thực, thế nên, một sự kiện ma quái hoặc mơ màng không thể xảy ra vẫn có thể được miêu tả như thật với từng chi tiết khiến cứng đầu đến đâu thì cũng buộc phải tin.

Những cuốn tiểu thuyết ra đời sớm nhất ở Trung Hoa chứa đầy chất dân gian, bởi con người thời đó suy nghĩ và mơ ước giống cách thức của văn hóa dân gian. Nhưng nếu không đọc những cuốn tiểu thuyết này ta sẽ không thể hiểu được cái tinh thần Trung Hoa ngày nay, bởi vì tiểu thuyết cũng định hình nên cái tinh thần Trung Hoa ngày nay và chất văn hóa dân gian vẫn cứ tồn tại mãi mãi, mặc cho các nhà ngoại giao Trung Hoa hay các nhà trí thức Tây học cố làm cho chúng ta tin rằng không phải như thế.

Cốt lõi tinh thần Trung Hoa vẫn là cái được George Russell viết về cái tinh thần Ireland, hai bên giống nhau đến lạ lùng, “cái tinh thần tin vào mọi điều theo lối tưởng tượng dân dã. Nó tạo nên những con tàu bằng vàng, cột buồm bằng bạc và những thành phố trắng bên bờ biển, những truyện trả công và các nàng tiên, và khi cái tư duy dân dã bao la ấy biến thành chính trị, thì con người sẵn sàng tin vào mọi thứ”.

Tiểu thuyết Trung Hoa đã thật sự sinh ra từ cái tinh thần dân gian này, chuyển thành các câu chuyện kể, rồi lớn lên trải qua hàng ngàn năm. Những cuốn tiểu thuyết ấy cũng thay đổi khi chúng phát triển lên. Như tôi vừa nói, sở dĩ không có một tên tuổi duy nhất gắn bó với mỗi cuốn tiểu thuyết lớn Trung Hoa đó là vì không có duy nhất một người viết nó ra. Đầu tiên là một truyện kể đơn giản, rồi nó phát triển dần qua những phiên bản tiếp nối nhau, để rồi thành một tác phẩm chặt chẽ do nhiều bàn tay nhào nặn. Tôi muốn nêu làm thí dụ cái Truyện Bạch Xà nổi tiếng do một tác giả khuyết danh đầu tiên viết vào đời nhà Đường.

Lúc ấy, nó chỉ là một truyện siêu nhiên đơn sơ có nhân vật chính là con rắn trắng lớn. Trong phiên bản tiếp đó vào thế kỉ sau, con rắn đã thành mụ quỷ hút máu, một thế lực ma quỷ. Phiên bản thứ ba có sửa chữa khéo và mang tính người hơn. Con quỷ hút máu thành người vợ chung thủy đỡ đần chồng mình và sinh với anh ta một con trai. Như vậy, không chỉ nhân vật được thêm vào mà thêm vào một phẩm chất mới, và không kết thúc như cái siêu nhiên ban đầu, mà đã thành một cuốn tiểu thuyết về con người.

Thế nên ở những thời kì đầu lịch sử Trung Quốc, không nên gọi nhiều cuốn sách là tiểu thuyết mà chỉ là tài liệu nguồn cho tiểu thuyết, loại sách mà nếu Shakespeare bắt gặp, ông có thể dùng đôi tay mình nhào nặn để biến chúng từ đá cuội thành châu báu. Nhiều cuốn sách đó đã thất lạc, bởi chúng không được coi là có giá trị. Nhưng không phải tất cả đều thất lạc, những truyện đầu đời Hán được viết đầy sức sống đến nỗi tận bây giờ người ta vẫn coi chúng như những con ngựa đang phi nước đại, và cả những truyện kể về các triều đại rối ren tiếp theo cũng không bị mất hết. Một số tác phẩm vẫn còn sống dai.

Dưới thời nhà Minh, bằng nhiều con đường mà những truyện đó đã vào được bộ sưu tập lớn có tên Thái Bình Quảng Kí trong đó có những truyện mê tín và tôn giáo, về khoan dung độ lượng với cái ác, về những việc phúc đức, về các giấc mơ và những điều kì diệu, về những con rồng và các nam thần, nữ thần, các đạo sĩ, những truyện về hổ và cáo và sự đầu thai hay hồi sinh sau khi chết. Hầu hết những truyện xưa này nói đến những sự kiện siêu nhiên, và khi ảnh hưởng Phật giáo ngày càng mạnh, thì nói đến các vị thần do trinh nữ sinh ra, đến những con người đi lại như thần tiên.

Có những điều kì diệu và bóng gió, như cây bút của các nho sinh nghèo khổ nở thành hoa, như những giấc mơ dẫn nam nữ gái trai tới miền đất lạ lùng kì diệu của Gulliver, hay cây đũa thần nhẹ nhàng dịch chuyển bệ thờ bằng sắt. Nhưng truyện nào cũng phản ánh thời đại. Truyện đời Hán thường sôi nổi, nói đến quốc gia đại sự và tập trung vào một số vĩ nhân hoặc anh hùng. Vào thời hoàng kim này, tính hài hước mạnh, một sự hài hước đặc sệt Hán, đậm chất đời thường và tục tĩu, như ta có thể thấy trong tập truyện kể có tên Tiếu Lâm (Siao Ling) được cho là do Hàm Đan Thuần sưu tầm hoặc có thể cũng viết một phần.

Rồi sau đó, khi thời hoàng kim tàn dần, cảnh trí đổi thay song không hề bị quên lãng, đến độ tận ngày nay người Trung Hoa vẫn thích tự gọi mình là cháu con nhà Hán. Tới những thế kỉ yếu kém và mục ruỗng kế tiếp, truyện được viết ngọt ngào ủy mị, chủ đề nhạt dần, như người Trung Quốc nói: "Thời Lục Triều, viết toàn những điều nhỏ nhặt, truyện đàn bà, truyện thác nước, truyện con chim".

Nếu coi thời Hán là vàng thì thời Đường là bạc, và bạc là những câu chuyện yêu đương khiến cho đời này nổi tiếng. Đó là thời tình yêu, cả ngàn truyện tập trung kể về Dương Quý Phi xinh đẹp và về nàng Mỹ Phi [5] chắc gì đã kém phần xinh đẹp trước đó từng được hoàng đế sủng ái. Những câu chuyện tình thời Đường này đôi lúc đã phức tạp và thống nhất gần theo được các chuẩn mực phương Tây. Có hành động xuất hiện, rồi đến khủng hoảng và cởi nút, nếu không được thể hiện rõ ra thì cũng ẩn ngầm. Người Trung Quốc nói: "Phải đọc truyện đời Đường, vì tuy chỉ nói những điều nhỏ nhặt nhưng lại viết hết sức cảm động đến muốn trào nước mắt".

Không ngạc nhiên gì khi những truyện tình này không miêu tả thứ yêu dẫn đến hôn nhân hay yêu trong hôn nhân, mà là tình yêu ngoài quan hệ hôn nhân. Thật vậy, khi truyện có chủ đề hôn nhân thì thế là kết cục bi thảm. Hai truyện nổi tiếng Bác Dị Chí và Chiao Fang Chi [6] hoàn toàn nói tới tình yêu ngoài hôn nhân và rõ ràng viết để đề cao gái lầu xanh hạng sang, những cô có chữ nghĩa, đủ cầm kỳ thi họa, lại thông minh xinh đẹp, hơn hẳn người vợ thông thường mà người Trung Quốc đến tận ngày nay vẫn coi là "hoàng diện nữ nhân" (người đàn bà mặt vàng) và thường là mù chữ.

Xu hướng này lớn mạnh đến nỗi quan lại thấy hoảng vì trong dân phổ biến rộng các truyện này, chúng bị lên án là gây loạn và nguy hiểm vì nghĩ rằng chúng tấn công vào hệ thống gia đình, nền tảng của văn minh Trung Hoa. Cũng không phải là không có phản ứng ngược lại, như tác phẩm Hội Chân Kí (Hui Chen Chi), một trong những dị bản ra đời trước một tác phẩm nổi tiếng sau này, kể về một chàng học trò yêu nàng Oanh Oanh xinh đẹp, rồi đã từ bỏ cô, anh khôn ngoan nói trước lúc bỏ đi:

"Phụ nữ phi thường đều là nguy hiểm. Họ hủy hoại bản thân và hủy hoại cả người khác. Thậm chí có thể làm tan sự nghiệp đế vương. Ta không là hoàng đế, bỏ nàng là tốt hơn cả". Đàn ông khôn ngoan thì thán phục hành động này. Nàng Oanh Oanh bình dị trả lời: "Chàng có quyền chiếm đoạt và từ bỏ thiếp. Thiếp không dám trách". Nhưng năm trăm năm sau, trái tim đa cảm của người dân Trung Hoa mạnh hơn đã tái sinh cho cái truyện tình đổ vỡ.

Trong phiên bản cuối cùng, tác giả để chàng Trương Quân Thụy và nàng Thôi Oanh Oanh cưới nhau và viết ở đoạn kết: "Mong rằng mọi lứa đôi trên thế gian đều được gắn bó trong hôn nhân hạnh phúc". Thời gian trôi đi trên đất nước Trung Hoa, năm trăm năm không phải là quá dài để chờ đợi một kết thúc có hậu.

Tiện thể tôi cũng nói luôn, đây là một trong những truyện nổi tiếng nhất Trung Quốc. Vào đời Tống, nó được Triệu Đức Lượng viết lại thành thơ, đặt là Con bướm bất đắc dĩ, rồi sau đó vào đời Nguyên, Đổng Giải Nguyên viết lại tác phẩm này dưới dạng kịch hát, đặt tên là Tây Sương Kí. Đến đời Minh, truyện viết lại với cái tên Nam Tây Sương Kí được tác giả Li Reh Hua [7] viết theo điệu từ và cứ như vậy cho tới tác phẩm cuối cùng nổi tiếng nhất là tiểu thuyết Tây Sương Kí. Ở Trung Quốc ngay cả trẻ con cũng biết tên chàng Trương Sinh.

Nếu như tôi có vẻ nhấn mạnh truyện tình lãng mạn đời Đường, thì đó là vì tình yêu trai gái là món quà chủ yếu triều đại này tặng cho tiểu thuyết, chứ không phải thời đó không có truyện nào khác. Còn nhiều cuốn tiểu thuyết có tính hài hước và châm biếm, và có một loại truyện kì cục khác liên quan tới thú chọi gà, một trò giải trí quan trọng thời đó và rất được ưa chuộng trong cung đình. Một trong những truyện hay nhất thuộc loại này là Đông Thành lão phụ truyện của tác giả Trần Hồng kể chuyện Giả Xương, một người nhờ chơi chọi gà mà tiếng tăm lẫy lừng đến mức cả vua lẫn dân đều yêu mến.

Nhưng nước đi đi mãi và thời gian cũng trôi đi. Tiểu thuyết thực sự bắt đầu thành thể loại rõ rệt vào đời Tống, và đến đời Nguyên thì vươn tới đỉnh cao rực rỡ không thời nào vượt nổi, và đúng là về sau cũng chỉ có một cuốn đứng được ngang tầm, đó là Hồng lâu mộng ở đầu đời Thanh. Nhiều thế kỉ trôi đi, tiểu thuyết âm thầm phát triển từ sâu xa gốc rễ nhân dân, mọc lên thành thân, cành, nhánh và lá để rồi rộ hoa vào đời Nguyên, khi những chàng trai Mông Cổ mang đến đất nước già cỗi bị họ chinh phục này những tâm hồn mạnh mẽ, đói khát, không bị đè nén và đòi có thức ăn cho mình.

Không thể nuôi những tâm hồn như vậy bằng những vỏ trấu văn chương cổ điển, thế là họ càng háo hức đến với kịch và tiểu thuyết, và trong cuộc sống mới ấy, trong rạng rỡ hoàng ân mặc dù chưa phải hoàng ân ban cho văn chương, xuất hiện hai trong ba bộ tiểu thuyết vĩ đại của Trung Quốc là Thủy hử và Tam quốccòn Hồng lâu mộng là bộ thứ ba.

Ước sao tôi có thể diễn tả được với các vị về giá trị và ý nghĩa từ xưa và hiện nay của ba bộ tiểu thuyết này đối với người Trung Quốc. Nhưng tôi không thể nghĩ nổi là trong nền văn học phương Tây có một cái gì lại có thể đem so với chúng. Trong lịch sử tiểu thuyết phương Tây của chúng ta, không có được cái thời khắc rõ ràng ta có thể chỉ vào và nói "Cuốn tiểu thuyết này đang ở đỉnh cao đây".

Ba bộ sách kia xác nhận rằng tiểu thuyết Trung Hoa là của người thường dân. Sừng sững chứng tích hoàn thiện cho nền văn chương nhân dân, nếu không nói là cho tất cả các nền văn chương. Chúng cũng vẫn còn bị giới bác học chối bỏ, bị những nhà kiểm duyệt cấm đoán, bị các triều đại kế tiếp nguyền rủa vì coi là nguy hiểm, bạo loạn và suy đồi. Thế nhưng chúng vẫn sống bởi vì người dân đọc và kể lại, hát thành bài ca lời thơ và dựng thành kịch, cho tới khi mãi rồi các vị bác học cũng phải miễn cưỡng để mắt tới, bắt đầu nói chúng không phải là tiểu thuyết mà là những chuyện bóng gió, và nếu đã là chuyện bóng gió thì thôi cứ coi chúng là văn chương cũng được, còn người thường dân thì không mảy may bận tâm đến những lí thuyết này và cũng chẳng khi nào đọc những luận văn dài dòng các vị bác học viết để chứng minh cho họ.

Người dân tìm thấy niềm vui trong những tiểu thuyết họ đã làm cho thành thể loại tiểu thuyết, và làm chẳng vì mục đích gì hết ngoài việc tìm thấy niềm vui trong truyện là nơi họ có thể bộc lộ hết mình.

Và quả thực là người dân đã tạo nên chúng. Thủy hử không do duy nhất một người viết nên, mặc dù trong những phiên bản hiện thời ta thấy tên tác giả Thi Nại Am. Từ một số truyện kể về một toán cướp xảy ra vào đời Tống, đã phát triển thành một tác phẩm vĩ đại có kết cấu tiểu thuyết. Khởi thủy của nó là những điều có thật trong lịch sử. Sào huyệt của những tên cướp vẫn còn ở Sơn Đông, hoặc giả vẫn còn cho tới thời gian rất gần đây. Vào thời đó, khoảng thế kỉ XIII theo lịch Tây, đất nước Trung Quốc méo mó oằn oại trong khổ đau. Triều Huy Tông mục ruỗng và loạn lạc. Người giàu càng giàu, người nghèo càng nghèo, và khi không có ai khác đứng lên lập lại công bằng thì những tên cướp công tâm làm điều ấy vậy.

Ở đây tôi không thể kể hầu quý vị toàn bộ sự phát triển kéo dài của cuốn tiểu thuyết này, cũng không kể được những thay đổi khi qua tay nhiều tác giả. Người ta nói Thi Nại Am đã tìm được nó ở dạng thô sơ tại một hiệu sách cũ, ông mang về viết lại. Tiếp theo ông truyện vẫn còn được kể đi kể lại. Có năm hay sáu phiên bản của truyện này mà hiện nay đều được coi trọng như nhau, một phiên bản có 100 hồi tên là Trung Nghĩa Thủy hử, một phiên bản khác gồm 127 hồi, một bản khác nữa chỉ có 100 hồi.

Bản gốc gán cho Thi Nại Am có 120 hồi, nhưng bản ngày nay được sử dụng nhiều nhất chỉ có 70 hồi. Đây là bản được Kim Thánh Thán nổi tiếng ở thời Minh soạn lại; ông nói thật vô cớ khi cấm con trai mình đọc sách đó, và ông đã tặng cậu bé bản ông chỉnh sửa, biết thừa rằng không một cậu bé nào có thể tự buộc mình không đọc sách ấy. Cũng còn một bản nữa được viết theo yêu cầu chính thức [của chính quyền], khi các quan lại nhận thấy chẳng làm cách gì ngăn được dân thường đọc Thủy hử. Bản này có tên Đãng khấu chí nghĩa là Diệt trừ giặc cướp, kể về toán cướp cuối cùng chịu thất bại trước quân triều đình và tan rã. Nhưng người dân Trung Quốc chẳng có gì ngoài tinh thần độc lập.

Họ không bao giờ chấp nhận phiên bản chính thống đó, và hình thức tiểu thuyết riêng của họ vẫn được duy trì. Đó là cuộc đấu tranh mà họ biết rõ, cuộc đấu tranh của người dân diễn ra hàng ngày chống lũ tham quan ô lại.
Tôi cần nói thêm rằng Thủy hử đã được dịch một phần sang tiếng Pháp với tên Các hiệp sĩ Trung Hoa (Les Chevaliers Chinois) và tôi đã dịch sang tiếng Anh trọn vẹn bản dài 70 hồi với nhan đề Mọi người là anh em (All Men Are Brothers). Giữ tên theo nguyên gốc Thủy hử trong tiếng Anh thì vô nghĩa, nó chỉ đơn thuần là những bờ nước quanh cái đầm lầy nổi tiếng, nơi làm hang ổ của toán cướp. Với người Trung Quốc, nhan đề ấy gợi nhớ một thời xa xưa, còn với chúng ta thì không.

Tiểu thuyết này tồn tại vượt qua tất cả, và ở nước Trung Hoa hôm nay, nó còn có thêm nhiều ý nghĩa. Những người cộng sản Trung Quốc in lại tiểu thuyết đó với lời đề tựa của một người cộng sản nổi tiếng, nhìn nhận đó là tác phẩm văn học cộng sản đầu tiên của Trung Quốc. Bằng chứng cho sự vĩ đại của cuốn tiểu thuyết ấy là nó bất hủ với thời gian. Nó đích thực bất hủ hôm nay, cũng như nó từng thực sự bất hủ trải nhiều triều đại xưa. Nhân dân Trung Quốc vẫn đang lần qua các trang sách ấy, thầy tu và kĩ nữ, thương nhân và bác học, đàn bà xấu và tốt, cụ già và trai trẻ, cả những cậu bé hư hỏng nữa.

Thiếu một nhân vật duy nhất là nhà nghiên cứu hiện đại đào tạo tại phương Tây tay cầm tấm bằng tiến sĩ. Nhưng hãy tin rằng nếu học giả đó sống tại Trung Quốc vào cái thời bàn tay kia hạ chiếc bút lông xuống những trang sách cuối cùng, thì người ấy cũng sẽ lòng đầy xúc cảm và hân hoan vì những bài học mới mẻ, những điều thường vẫn bị coi là vô bổ và không thỏa đáng, như một miếng vá quá nhỏ cho một chiếc áo choàng cũ.

Người Trung Quốc nói: "Trẻ chớ đọc Thủy hử, già chớ đọc Tam quốc". Đó là vì thanh niên có thể bị mê hoặc đến thành kẻ cướp, còn người già có thể đi tới những hành động quá mạnh mẽ so với tuổi đời. Và nếu như Thủy hử là bộ tư liệu xã hội vĩ đại về cuộc sống của người dân Trung Quốc thì Tam quốc là tư liệu về chiến tranh và nghề chính khách, còn Hồng lâu mộng là tư liệu về cuộc sống gia đình và tình yêu con người.

Xem lai lịch truyện Tam quốc, ta thấy cũng một cấu trúc giống nhau cùng một sự nghi ngờ như nhau về tác giả như đối với Thủy hử. Truyện bắt đầu vào đời Hán khi ba người bạn thề kết nghĩa anh em và kết thúc 97 năm sau vào thời Lục Triều. Đây là cuốn tiểu thuyết được hoàn tất bởi La Quán Trung, người được cho là học trò của Thi Nại Am, thậm chí có thể đã cùng Thi Nại Am viết Thủy hử. Nhưng đó còn là bất đồng đang tranh cãi chưa đến hồi kết, giống như những bàn luận quanh vấn đề hai tác giả Bacon [8] và Shakespeare vậy.

La Quán Trung sinh cuối đời nhà Nguyên, sống mãi tới đời Minh. Ông viết nhiều vở kịch, nhưng nổi tiếng hơn nhờ tiểu thuyết, trong đó Tam quốc rõ ràng là hay nhất của ông. Phiên bản Tam quốc lưu hành rất phổ biến ở Trung Quốc hiện nay do Mao Tôn Cương đời Khang Hi hiệu chỉnh và viết lời bình. Mao Tôn Cương cũng thay đổi, thêm bớt vật liệu trong truyện, ví dụ như ông đã thêm tình tiết phu nhân họ Suan, vợ một trong những nhân vật chính.
Ông còn thay đổi cả văn phong nữa. Nếu Thủy hử có tầm quan trọng cả trong thời nay như một tiểu thuyết về nhân dân đấu tranh giành tự do, thì Tam quốc quan trọng vì đã mô tả tỉ mỉ cái khoa học và cái nghệ thuật chiến tranh theo quan điểm của người Trung Quốc, khác hẳn với chúng ta. Thời nay các chiến sĩ du kích làm thành những đơn vị chiến đấu chống Nhật hiệu quả nhất của Trung Quốc, là những người nông dân thuộc lòng Tam quốc, nếu không do tự đọc thì ít ra cũng nhờ thời gian rỗi rãi những ngày mùa đông hay những buổi tối dài mùa hè ngồi nghe những người kể chuyện mô tả các chiến binh của ba nước đánh nhau ra sao.

Du kích ngày nay vẫn tin tưởng vào những chiến thuật chiến tranh ngày xưa như thế. Một chiến binh phải là người thế nào, cách thức anh ta tấn công hay rút lui ra sao, rút lui thế nào khi kẻ thù xông tới, hoặc tấn công thế nào khi kẻ thù rút lui - tất cả đều có nguồn gốc từ tiểu thuyết này, đàn ông và con trai thường dân Trung Quốc ai cũng biết.

Hồng lâu mộng, tiểu thuyết cuối cùng và hiện đại nhất trong ba tuyệt đỉnh tiểu thuyết Trung Hoa, vốn được Tào Tuyết Cần viết theo lối tự truyện; ông là một vị quan được trọng dụng hết sức trong vương triều Mãn Châu, và quả thực người Mãn cũng coi ông là một người như họ. Vào thời ấy, người Mãn có tám đạo quân thì Tào Tuyết Cần nằm trong cả tám đạo ấy. Ông không thể nào viết xong câu chuyện, và 40 hồi cuối được người khác hoàn tất, tên ông này có lẽ là Cao Ngạc.

Luận điểm nói Tào Tuyết Cần kể về chính đời ông là do Hồ Thích nêu ra vào thời hiện đại, trước đó là do Viên Mai. Có thể là như vậy, cuốn sách tên gốc là Thạch đầu kí xuất hiện ở Bắc Kinh khoảng năm 1765 dương lịch, rồi trong vòng năm hay sáu năm, quãng thời gian rõ ràng hết sức ngắn ở Trung Quốc, nó đã nổi tiếng khắp nơi. In sách thời đó rất đắt, và cuốn tiểu thuyết được phổ biến bằng cách mà người Trung Quốc gọi là “hữu lai hữu vãng” - anh cho tôi mượn một cuốn tôi cho anh mượn cuốn khác.

Câu chuyện có chủ đề đơn giản, nhưng phức tạp trong ý tứ, trong cách nghiên cứu tính cách nhân vật, và trong cách mô tả tình cảm con người. Nó gần như là một công trình nghiên cứu bệnh lí học, truyện một đại gia một thời giàu sang và hưởng hoàng ân vì có một người con là cung phi. Truyện bắt đầu kể từ lúc những tháng ngày huy hoàng đó đã qua đi. Gia đình đang sa sút. Tài sản đang bị tiêu tán và cậu con trai duy nhất Giả Bảo Ngọc thì hư hỏng vì những ảnh hưởng suy đồi ngay trong nhà mình, dẫu cậu là trang thiếu niên đặc biệt ngay từ khi mới ra đời, tượng trưng bằng việc trong miệng cậu ngậm một hòn ngọc.

Lời tựa bắt đầu bằng “Khi xưa Nữ Oa luyện đá vá trời ở đỉnh Vô Kê trên núi Đại Hoang, luyện được ba vạn sáu nghìn năm trăm linh một viên, mỗi viên cao mười hai trượng, vuông hai mươi bốn trượng. Nhưng bà chỉ dùng ba vạn sáu nghìn năm trăm viên, còn thừa một viên bỏ lại ở chân núi Thanh Ngạnh, sau trở thành viên ngọc nổi tiếng của Giả Bảo Ngọc". Vậy là niềm tin vào điều siêu nhiên vẫn tồn tại trong người dân Trung Hoa, và nó còn mãi tới ngày nay thành một phần cuộc sống Trung Hoa.

Cuốn tiểu thuyết này được người ta đón đọc cơ bản vì nó mô tả những vấn đề trong hệ thống gia đình của chính họ, cái quyền lực tuyệt đối của phụ nữ trong gia đình, thứ mẫu quyền quá mạnh, trong tay bà, trong tay mẹ, thậm chí ở cả những cô hầu gái thường là rất trẻ trung, xinh đẹp và lệ thuộc như định mệnh, để thường khi thành trò chơi cho các cậu trai trong nhà khiến đời họ tan nát và cũng bị họ làm tan nát lại. Phụ nữ thống trị tối thượng trong ngôi nhà Trung Hoa, và do chỗ họ hoàn toàn quẩn quanh giữa bốn bức tường cũng như thường mù chữ, họ gây nên nỗi đau cho tất cả mọi người.

Họ biến đàn ông thành trẻ nhỏ, che chở cho họ khỏi gặp khó khăn vất vả mặc dù họ không cần được bảo vệ đến như vậy. Một trong những trang nam nhi như thế là Giả Bảo Ngọc, và trong Hồng lâu mộng độc giả dõi theo nhân vật này tới tận kết cục bi thương của chàng.

Tôi không thể kể hết cho quý vị biết bao nhiêu điều xa gần mà các học giả đã viết để biện bạch cho cuốn tiểu thuyết này do họ nhận thấy ngay cả hoàng đế cũng đọc nó và ảnh hưởng cuốn sách quá to lớn đến dân chúng ở khắp nơi. Tôi không hồ nghi là chính họ chắc cũng bí mật đọc cuốn tiểu thuyết ấy.

Có vô vàn truyện cười dân gian ở Trung Quốc kể về việc các học giả lén lút đọc tiểu thuyết và trước đám đông họ giả vờ như chưa từng nghe đến chúng. Bằng mọi giá, các học giả viết những chuyên luận chứng minh Hồng lâu mộng không phải là tiểu thuyết mà chỉ là một chuyện bóng gió chính trị mô tả sự suy thoái của Trung Quốc dưới sự cai trị của người Mãn Châu ngoại bang, "Hồng" trong tên truyện biểu thị Mãn Châu, và cô gái chết yểu Lâm Đại Ngọc phận định gả cho Bảo Ngọc biểu thị Trung Quốc, và Bảo Thoa, kẻ tình địch thành công, kẻ đã thay Lâm Đại Ngọc bảo toàn viên ngọc, biểu thị kẻ ngoại bang, và vân vân.

Họ nói rằng chính cái tên "Giả" có nghĩa là sự giả dối. Nhưng đó là một lối giải thích không thuyết phục về một cuốn sách viết lối tiểu thuyết và đứng vững trên tư cách tiểu thuyết trong cách phác họa mạnh mẽ, pha trộn đặc sệt cung cách hiện thực lãng mạn Trung Hoa, về sự suy thoái của một gia đình danh giá và thế lực. Với vô số nhân vật nam và nữ thuộc nhiều thế hệ quen sống chung dưới một mái nhà ở Trung Quốc, chỉ có tiểu thuyết này miêu tả được cặn kẽ cuộc sống ấy.

(còn tiếp).

hienchanh
04-27-2014, 11:45 AM
(tiếp theo)

Khi nhấn mạnh vài ba cuốn tiểu thuyết trên, tôi chỉ làm điều chính người Trung Quốc đã làm. Khi quý vị nói "tiểu thuyết", người dân thường Trung Quốc sẽ đáp lại, đó là "Thủy hử, Tam quốc, Hồng lâu mộng". Nhưng nói vậy không phải là không còn hàng trăm cuốn tiểu thuyết khác nữa; có đấy, vẫn có đấy. Tôi phải kể ra Tây Du Kí, tác phẩm cũng phổ thông gần như ba tiểu thuyết trên. Có lẽ tôi phải nhắc tới Phong thần truyện của một tác giả khuyết danh đồ chừng là một nhà văn đời Minh, kể về một chiến binh có khả năng cưỡi mây đạp gió.

Tôi cũng phải nhắc tới Nho lâm ngoại sử [9] (Ru Ling Wai Shi), châm biếm những điều xấu xa ở đời Thanh, đặc biệt là tật xấu của các nhà nho học, sách đầy những đối thoại như dao hai lưỡi mà không ác khẩu, vô số sự kiện bất ngờ, lâm li và hí hước. Điều chọc cười trong truyện này là ở hình tượng những người có học nhưng chẳng thể làm được điều gì thực dụng, lạc lõng trong cuộc sống đầy những thứ hữu ích thường ngày, những con người bị trói chặt trong quy cách đến độ không sao tạo ra nổi chút gì độc đáo riêng tư.

Sách dài nhưng không có nhân vật chính. Từng nhân vật kết nối với nhau bằng chuỗi sự kiện bất ngờ, nhân vật và sự kiện cùng đan xen nhau, như lời nhận xét của Lỗ Tấn, nhà văn hiện đại nổi tiếng của Trung Quốc, "như những mảnh lụa và gấm đẹp tuyệt khâu lại với nhau".

Và có tác phẩm Yea Shou Pei Yin nghĩa là “Lời ẩn sĩ già trên mặt trời”, tác giả là Shia ở vùng Kiang-Yin [10], một người có tiếng tăm được cất nhắc trong quan trường nhưng lại thấy thất vọng; và còn có tác phẩm cực kì lạ lùng nữa là Kính hoa duyên (Ching Hua Yuen), một hoang tưởng về đàn bà, trong truyện có một nữ vương và các học giả đều là phụ nữ. Sách này muốn cho thấy đàn bà luôn luôn thông thái ngang đàn ông, mặc dù cũng phải lưu ý quý vị rằng cuốn sách kết thúc bằng cuộc chiến giữa đàn ông và đàn bà rồi phái nam đã thắng và ghế nữ vương thì được một hoàng đế ngồi vào.

Nhưng tôi chỉ có thể kể tới một phần bé tí trong hàng trăm cuốn tiểu thuyết được người dân thường Trung Hoa yêu thích. Và nếu những người dân ấy biết hôm nay tôi đang phát biểu trước quý vị, hẳn thế nào họ cũng xui "kể về tam đại tài tử ấy, để chúng tôi cùng sống cùng chết với Thủy hử, Tam quốc và Hồng lâu mộng". Trong ba cuốn tiểu thuyết ấy là những cuộc đời dài dặc của người dân Trung Hoa, đó là những khúc ca họ hát lên, đó là những điều họ phá lên cười nhạo, và đó là những việc họ rất thích thực hiện.

Họ đã đưa vào những cuốn tiểu thuyết này các thế hệ sinh tồn và họ còn trở lại với các cuốn tiểu thuyết này nhiều lần để làm cho cuộc tồn sinh tươi mới lại, và từ đó họ làm thêm những bài hát mới, những vở kịch mới và nhiều cuốn tiểu thuyết mới khác nữa. Một số tác phẩm mới đó rồi cũng nổi tiếng gần bằng những đại tiểu thuyết gốc, như cuốn Kim Bình Mai, một truyện dục tình lãng mạn, đã được xây dựng lên từ một tình tiết đơn lẻ trong Thủy hử.

Nhưng điều quan trọng với tôi hôm nay không phải là liệt kê các cuốn tiểu thuyết. Khía cạnh tôi muốn nhấn mạnh ở đây, ấy là toàn bộ trí tưởng tượng nảy nở sâu xa và quả là siêu phàm của những con người dân chủ vĩ đại ấy lại không bao giờ được thời đại họ và đất nước họ coi là văn chương. Chính cách gọi truyện kể bằng chữ "tiểu thuyết" biểu thị một cái gì đó nhỏ bé và vô giá trị, đến như một tác phẩm lớn thì cũng chỉ là "trường thiên tiểu thuyết", tức một thứ gì đó dài dòng nhưng vẫn nhỏ bé và vô dụng.

Không, người dân Trung Hoa đã xây nền văn học của mình ngoài nền văn chương chính thống. Và ngày nay đó là cái vẫn đang sống, là một phần của cái rồi sẽ nảy sinh, còn mọi thứ văn chương chính thức, cái được gọi là nghệ thuật, thì đã chết rồi. Xung đột trong những tiểu thuyết này thường khi chưa đầy đủ, hứng thú yêu đương thường không đi tới kết quả, nhân vật nữ thường không xinh và nhân vật nam thường không dũng cảm. Truyện cũng luôn luôn không có hồi kết, đang kể thì dừng lại thôi, hệt như cuộc đời thực khi cái chết chợt đến giữa đời người chẳng ai mong đợi, thế thôi.

Tôi sinh ra và được nuôi dạy để thành nhà văn trong truyền thống tiểu thuyết ấy. Thế nên, hoài bão của tôi đã không được đào luyện để đạt tới những lời hoa mĩ hoặc là đạt tới cái nghệ thuật tao nhã. Tôi tin rằng truyền thống đó là những điều dạy dỗ hoàn hảo và, như tôi đã nói, là một khai sáng cho tiểu thuyết phương Tây.

Bởi vì đây là bản chất thái độ của các nhà tiểu thuyết Trung Quốc - có thể là do họ khinh rẻ những người tự coi mình là giáo sĩ rao giảng nghệ thuật. Vì vậy mà tôi phải lấy lời của tôi viết điều này ra, vì chưa ai đứng ra làm như thế.

Bản năng sáng tạo nhờ khéo tay không giống như bản năng làm ra tác phẩm nghệ thuật. Suy xét và phân tích cho tới cùng, và diễn đạt bằng lời lẽ đơn giản nhất, thì bản năng sáng tạo nghệ thuật là một sức sống dư thừa mãnh liệt, một thứ siêu năng lượng không giải thích nổi tại sao lại có sẵn trong mỗi cá nhân, một sức sống vượt ra mọi nhu cầu sinh tồn của chính con người đó - một thứ năng lượng mà không cuộc đời đơn lẻ nào có thể tiêu thụ hết.

Năng lượng này tự tiêu thụ để tạo thêm nhiều sự sống hơn dưới hình thức nhạc, họa, văn hoặc bất cứ phương tiện thể hiện nào ở dạng tự nhiên nhất. Mỗi cá thể cũng không thể tự mình kìm nén quá trình này, bởi chỉ khi nào thực hiện đầy đủ chức năng đó, con người mới cất được gánh nặng năng lượng dư thừa và đặc biệt này - một thứ năng lượng vừa là vật chất vừa là tinh thần, khiến mọi giác quan của ta thành nhạy bén và sâu sắc hơn người khác, toàn bộ trí não của ta cũng nhạy và nhanh hơn trước, ngồn ngộn phong phú vô số những gì giác quan đem lại để cái thực tại ấy ùn ùn chuyển vào trong tưởng tượng.

Đây là một quá trình bắt nguồn từ bên trong con người. Nó là hoạt động mỗi lúc mỗi gia tăng của từng tế bào tồn vong của bạn, cái hoạt động không chỉ cuốn đi riêng con người bạn, mà còn cuốn theo toàn bộ sự sống người ở quanh bạn, ở bên trong bạn, trong những giấc mơ của bạn, cuốn tất cả vào vòng quay của hoạt động ấy,.

Hoạt động nội tại này - chứ không phải cá nhân con người nghệ sĩ - mang lại kết quả là sản phẩm nghệ thuật. Quá trình sáng tạo không phải là quá trình dẫn tới những hình thù của nghệ thuật. Vì thế ta có thể xác định nghệ thuật là một quá trình đến sau chứ không phải một quá trình có trước. Và một khi đã sinh ra cho cái quá trình có trước ấy, như thân phận một nhà tiểu thuyết, mà bạn lại chỉ lo tới cái quá trình đến sau kia thì hoạt động của bạn trở thành vô nghĩa.

Khi ta bắt đầu gọt đẽo hình thức, phong cách, kĩ thuật và trường phái mới, chừng ấy ta giống như con tàu mắc cạn vào đá ngầm, chân vịt quay lung tung, không đẩy nổi con tàu về phía trước. Phải tới khi con tàu trở lại là chính con tàu hoạt động theo nguyên lí con tàu, khi ấy nó mới có thể lại di chuyển được.

Và với nhà tiểu thuyết, yếu tố duy nhất là cuộc sống con người được anh ta tìm thấy bên trong mình hoặc bên ngoài mình. Phép thử duy nhất với công việc anh ta là xem năng lượng của anh ta có sản ra được nhiều điều hơn cuộc sống ấy không. Những tạo vật anh ta làm ra có sống không? Chỉ có một câu hỏi đó thôi. Và ai có thể nói với anh ta (về kết quả phép thử đó - ND thêm)? Còn ai ngoài nhân dân, ngoài những con người đang sống ấy? Những con người này không quan tâm đến nghệ thuật là gì và cách tạo ra nghệ thuật - nhân dân thực sự không quan tâm tới mọi thứ gì to tát dù đó là cái tốt. Nhân dân chỉ quan tâm đến chính mình, họ lo trước nhất cho sự đói khát, nỗi thất vọng hoặc niềm vui của chính mình, và có thể cũng lo cho những giấc mơ của chính mình.

Đó chính là những con người có thể thực sự đánh giá tác phẩm của nhà tiểu thuyết, bởi họ đánh giá chỉ qua phép thử thực tế. Và chuẩn mực của phép thử ấy không dựa trên những tiêu chuẩn về cách làm ra nghệ thuật, mà đơn giản bằng cách so sánh giữa cái thực tế họ đọc được trong sách với cái thực tế của bản thân họ.

Do đó tôi đã học được rằng, khi nhà tiểu thuyết coi nghệ thuật như là những hình khối nguội lạnh và hoàn hảo, có thể bạn cũng chỉ ngưỡng mộ chúng như ngưỡng mộ những bức tượng cẩm thạch đứng hờ hững trong một phòng trưng bày tĩnh mịch xa xôi nào đó còn vị trí thật của bạn thì không ở nơi đó. Vị trí của bạn là ở đường phố. Đó là nơi bạn được hạnh phúc nhất. Đường phố thì ồn ào, đàn ông đàn bà thì không vẹn toàn như những bức tượng. Họ xấu xí và không hoàn hảo, thậm chí không hoàn thiện cả với tư cách người, và chẳng ai biết họ từ đâu tới và họ đi về đâu. Nhưng họ là nhân dân và vì thế họ muôn vàn lần đáng được chọn so với những pho tượng người đứng trên bệ kia.

Và giống như một nhà tiểu thuyết Trung Quốc, tôi học được cái ham muốn viết cho những người dân này. Nếu cả triệu người đang đọc tạp chí của họ, tôi muốn truyện của tôi đăng trên những tạp chí đó hơn là trên những tạp chí có ít người đọc. Bởi truyện kể là của người dân. Dân là những quan tòa xứng đáng hơn bất kì ai để đánh giá truyện kể, bởi cảm nhận của họ không bị làm hư và cảm xúc của họ tự do.

Không, một nhà tiểu thuyết không được phép nghĩ mục đích của mình là văn chương thuần túy. Thậm chí, bạn cũng vẫn gà mờ về chính địa hạt ấy, bởi lẽ người dân thường, những người là nguồn tài liệu cho bạn, không ở chốn văn chương thuần túy đó. Bạn là người kể truyện ở căn lều trong làng và bằng truyện kể của mình bạn lôi cuốn dân vào lều. Bạn không cần cao giọng khi có một học giả đi ngang. Nhưng bạn phải gõ các cỡ trống rõ to khi có đoàn hành hương nghèo khổ đi ngang trên con đường họ lên núi tìm thần linh.

Với họ, bạn phải gào lên "Tôi đây, tôi kể truyện thánh thần đây". Và với người nông dân, bạn phải nói về mảnh đất của họ; với các cụ ông, bạn phải nói về cảnh thanh bình; với các cụ bà, bạn phải nói về con cái họ; còn với thanh niên gái trai, bạn phải nói như họ nói với nhau. Chắc hẳn bạn sẽ thỏa lòng khi người dân bình thường hứng thú lắng nghe bạn kể. Ít nhất đó là điều tôi học được ở Trung Quốc.

Phạm Toàn dịch từ bản tiếng Anh "The Chinese novel"
(Nguồn: http://nobelprize.org)
© Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây

Chú thích:

[1] Geoffrey Chaucer (1340?-1400): nhà thơ Anh được coi như gương mặt văn chương vĩ đại nhất nước Anh thời Trung Cổ, tác phẩm quan trọng là The Canterbury Tales (1387-1400) - ND.

[2] Văn Bạch thoại: dịch không xuôi vì ở trên đang nói về từ nguyên học.

[3] Bản của Đông Tây dịch là Pháp Thư Kinh, tuy nhiên theo kiểm chứng của chúng tôi thì không thấy có cuốn sách Phật nào như vậy. - VNN.

[4] Phải dịch chỗ này hơi dài dòng, vì nó liên quan đến điển tích vua Anh quy định từ đầu mũi mình đến đầu sải một bên tay là 1 mét, và đốt ngón tay trỏ (thumb) của Ngài là một inch, tiếng anh là Rule-of-Thumb - ND.

[5] Chúng tôi không dám chắc đã phiên âm đúng tên riêng này. TT Đông Tây.

[6] Chúng tôi chưa tra cứu được để phiên thành âm Hán Việt. - TT Đông Tây.

[7i] Chúng tôi chưa tra cứu được để phiên thành âm Hán Việt. - TT Đông Tây.

[8] Nhà triết học Francis Bacon và nhà thơ, nhà viết kịch William Shakespeare có nhiều chủ đề và chính kiến giống nhau, chỉ khác là Shakespeare thì lời lẽ đặt vào mồm nhân vật, còn Bacon thì nói ra là ý của chính mình. Nhưng sự giống nhau đã đặt thành nghi vấn, và đã có nhiều công trình nghiên cứu chuyện “bản quyền” đó. - ND.

[9] Còn được dịch là Chuyện làng nho, tác phẩm của Ngô Kính Tử (1701-1754). - TT Đông Tây.

[10] Tạm dịch, chưa tra cứu được tên sách và tên tác giả bằng âm Hán Việt. - TT Đông Tây.

(Nguồn: Việt Báo).